从形式的革命到革命的形式－－现代文学形式观念的演变及其历史反
?文艺争鸣?凌石上风“倘若人们想确定本世纪文学理论发生重大转折的日期，最好把这个日期定在1917年。
因为在那一年，年轻的俄国形式学派理论家维克多?什克洛夫斯基发表了开创性的论文作为技巧的艺术”①这场形式革命取消了传统文论“形式和内容之间的差别，并且由于注重形式，它成功地将整个新的功能都归之于形式，从而，颠倒了内容高于形式这一关系。固也就在西方形式主义文论诞生后的两年，中国文坛上也兴起了一场以形式为突破的文学革命，然而这场革命的命运却迥异于前者。在中国传统文论中，形式很少具有独立自足的意义，所谓“文以载道”，形式始终是“道”的婢女。与西方文论以形式为“元概念”相比，中国文论则是以“道”为出发点与核心来谈论美的。③1919年的文学革命才一度将形式从附庸的位置解放出来，然而这场以形式为突破的革命却并未能进行到底，“在这个以喜剧形式出现的戏剧中，实际却蕴涵着无可脱逃的深刻悲剧，形式没有取得应有的现代独立性。”④不仅如此，“形式主义”更成为一些人用以指责文学革命及其发起人的“罪行”。很快，随着文学革命向内容变革的方向发展，形式又从～时的显赫重归沉寂。形式第二次出现在历史舞台的中心是在三、四十年代的“民族形式”论争之中，然而这一场论争，与其说关注的是形式自身，不如说它真正的关注点是形式如何为特定的内容服务，它所要求的不是彻底的形式革命，而是适应现实的革命的形式。
现代文学史完成了它在形式与内容之间的选择，而这选择是如何在时代背景之下成为一种必然，它又带给文学发展以怎样的遗憾，将是本文所试图加以探讨的问题。1917年，胡适以文学改良刍议》拉开了文学革命的序幕，革命的突破是“废文言，兴白话”，正如胡适所说：“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从文的形式一方面人手。”⑨就这一意义而言，文学革命实可称为“形式的革命”。胡适是这场革命的发起人之一。大概也是将这面旗帜举得最久的一人。
在对其进行总结的时候，他面对“一班人信批评当日的文学革命运动，嘲笑它只是一种文字形式的改革”，坚定不移地给出了与十六年前相同的答案：“我们认定文学革命须有先后的程序，先要做到文字题材的大解放，方才可以用来做新思想精神的运输品。”因为“形式和内容有密切的关系。
形式上的束缚，使精神不能自由生发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”④所以“我们认定文字是文学的基础，故文学革命的第一步就是文字问题的解决。”从现代文学形式观念的演变及其历史反思从形式的革命到革命的形式?文艺争鸣?这样的回答中，我们不难看出一方面胡适对形式革命意义的确信与高扬，一方面也不禁有隐隐的担心，即使在当时一一形式革命刚刚过去十多年的时间，便已经有人对其提出了质疑，使得胡适不得不反复强调这场革命的意义所在，亦可见形式的现代独立意义还远未为人所普遍接受。对于胡适而言，“这一次文学革命的主要意义实在只是文字工具的革命”，⑨这就难怪当形式在与内容的交锋中败下阵后，他会因其对形式的一再张扬而遭到批判。
胡适对形式自身意义的重视不可不谓颇富远见，然而他并未能阻止这场革命的过早终结，即便是对此有充分认识的他也表现出在论证中的左右摇摆。首先是在他对形式的解放中始终未能完全将内容暂时加以“搁置”，他反复申明在他的“八事”主张中未曾将形式与内容分离，而在今天看来，他的“八事”中涉及内容的仅是一小部分，而且见识也未能越出古代文论中“言情言志”的传统范畴。这篇文章的革命性所在，正在于它将形式从压抑中拔出，推向新的高度，并以此为文学变革提供了具备可操作性的方法。胡适对当时他并未放在心上的内容加以强调，既可看作对批判者的回应，就立论而言也是更为成熟的主张，但正是在这种面面俱到的言辞中，形式的独立意义受到了冲击，毕竟改变人们心中根深蒂固的观点需要的也许是即是偏激也在所不惜的呐喊。同时，当他坚持以形式的变革为文学革命的中心时，又往后退了一步，即将文学革命分为两步：第一步是形式的变革，第二步是内容的变革。于是形式从中心退至与内容并列的位置，它的独立意义的获得有了时间上的界定?即文学革命的第一阶段。这一点突出表现在他对文学革命作总结时的“两个中?”论：“一个是我们要建立一种活的文学，一个是我们要建立一种人的文学。前一个理论是文字工具的革新，后一种是文学内容的革新。”而他与陈独秀的主张“都顾及到形式和内容的两方面。”可以说形式在这场革命中冲在了最前列，然而在“英雄排座次”的时候，确仍不免要受一点委曲。
在形式革命的道路上走得最远的胡适尚且如此，更不用说别人了。同为文学革命发起人的陈独秀从一开始便隐隐露出了与胡适的不同。
如果说“八事”主张中形式的比重明显高于内容的话，那么陈的“三大主义”中，内容似乎占据了更为重要的位置。当他举起“科学”与“民主”两面大旗时，便直言“要拥护好德先生，又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学。”很明显，对于旧文学的批判，其重心并未落在形式上。当然，在以形式为突破这点上，胡陈二人并没有分歧，因此两人对形式与内容的偏向也不明显，然而这种偏向的存在却不容置疑。由于注重“情感与思想”，钱玄同推崇官场现形记)、苏曼殊的小说等作品，而在胡适眼中，“钱先生谓六书为小说之有价值者，盖就内容定论耳。适以为论文学者因当注重内容，然亦不当忽略其文学的结构”，从形式着眼，胡适认为吴研人的恨海九个奇冤)等书才能称为“全德”之作。不过胡适在回顾时却又重蹈覆辙，在提到周作人所排斥的“非人的文学”时，他就称：“我们一面夸赞这些旧小说的文字工具(白话)，一面也不能不承认他们的思想内容实不高明。
”“用这个新的标准去评估中国古今的文学，真正站得住脚的作品就很少了。”胡适将文学革命划分成两个部分，也许是为了突出形式革命的意义所在，然而这样一来，就等于承认了形式与内容的二分，这种二元对立的观点较古代文论的形式从属论虽有差别，但它也不是一种平等的关系，而是在价值论和逻辑论上默认了其中一个统治、制约另一个。因而，此时的胡适已与现代意义的彻底的形式革命擦肩而过了。在当时，即使是守旧派也不反对文学内容的变革，他自己就曾指出“在那三十年中，古文家力求应用，想用古文来译学术书，译小说，想用古文来说理论证。可见，单只有内容的变革也许将只是又一轮文学改良，从这个意义上看，给予形式革命以充分肯定并不过分，“审美形式之所以会具有革命性作用，一是因为形式的专横压制了意味着与现实和解的表现的直接性，从而压制了虚假的现实。二是因为审美形式赋予熟悉的内容和熟悉的经验以疏隔的或陌生化的面目，构筑了与现实真实完全不同的另一种真实，由此便促成一种新意识和一种新感觉的出现。”在现代形式美学中，形式被赋予了批判功能，如马尔库塞认为新形式能“促成新意识与新感觉”，不论其立论是否偏颇，它确实有助于将形式轻于内容的传统观念颠覆过来。在特定历史背景之下，胡适“公允”的说法则不免显得有点无力。此外，文学革命将形式革命集中于白话文言之争，在很多的理论阐述中将形式等同于语言，其优点是凸显了突破，但缺点亦不可否认，因为当时的文学革命是为了启迪民智，宣传新思潮，而白话无疑极好地承担了这一责任，并促成了声势浩大的学生、群众运动，它的时效性与功利性一开始便预示了形式与内容的内在的紧张，随着这一目的的实现，内容必?文艺争鸣?然将取代形式的中心位置。而随白话普及的成功，容易给人以形式革命已经完成的错觉，因此而妨碍了形式革命的进一步深人。使得形式革命在内容革命开始深入发展时未能与之同步进行，而是退隐于后了。周作人在平民的文学中，就提出平民文学与贵族文学的区分着重是在内容上，因为有的作品虽用的是白话也仍是贵族文学，内容的变革开始压倒形式的变革，胡适的形式革命不久就让位与周作人以“人的文学”、“平民文学”为旗帜的内容革命，后一主张也为更多人所认同。在实际的创作过程中，形式变革操作上的难度也是导致后一理论主张更受欢迎的原因。当时为人生与为艺术的争论，焦点所在也是“为什么”而创作，即使是为艺术派也是在肯定文学功利性前提下，来强调对艺术本体的重视的，成仿吾提出的新文学六大使命，排在前的依然是文学对时代的使命。正如周作人所言，这个为什么而什么的创作态度本身是不可取的，容易流入功利中去，同时也反省自己的两大号虽有“思想革命”之功，但作为文学理论是太急功近利了。但此时他也已由“新文学主潮的带头人”变为了“自由的思想者”，影响力亦不如前了。文学革命之后，关于形式的探讨也并未消失，如闻一多、徐志摩等人关于诗歌艺术形式的拓新，沈从文进行的小说文体的实验等。但就文学思潮的主流来看，对于形式的关注却是不够的。当然我们无法苛责当时的文学界在那样一个特定的历史时期超越现实交出一份后人满意的答案，但当形式在此后的论争中节节后退，直至再次沦为内容的附庸，我们仍不能不为之感到惋惜。在这次形式革命中，被公认为最激烈的当属诗歌的变革，而失误最多的也在于此。
正因为传统诗歌形式的模式化，使得变革者不无偏激地走向另一极端：即主张形式的彻底解放与自由。但创作实践表明对诗歌形式问题的简单化处理是一个错误，这也就使得胡适之后的诗歌理论者和创作者对这一问题进行了更为深入的探讨。较早起来对诗歌形式问题“拨乱反正”的是新月派的理论代表闻一多，在他看来，“艺术的最高目的，是要达到纯形的境地”，可是人们却往往更注重“许多不相干的成分”，如道德问题哲学问题社会问题等等。闻一多的所谓“纯形”，实际就是指艺术形式的纯粹性，反对单纯追求诗歌的思想内容而忽略其艺术形式，他认为在任何形式中都自然的包含了一定的内容，艺术的重心应放在形式上。闻一多置形式于内容之上，并以此为出发点，一方面批评了当时诗歌创作只求形式“解放”带来的弊端，一方面也指责那些专注思想，艺术形式粗糙的作品。他提出自己的创作主张，即诗歌应当讲求“音乐的美，绘画的美与建筑的美”。很明显，这三副“镣铐”都是以形式为出发点铸成的。单从这一点看，闻一多是在形式革命的理论上救了胡适之失，将形式革命从粗浅的破坏论向深处推进了一步，他的形式论显得更为精致，对创作的推动也显而易见。
但在闻一多的理论中，“形式”是一个有其特定内涵的概念，在诗的格律中，闻一多开篇便指出诗不能废除格律，“格律在这里是的意思”，“格律两个字最近含着了一点坏的意思，但是直译为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起和节奏是一种东西，便觉得译作格律是没有什么不妥的了”。
而格律包括两方面的内容：“属于视觉方面的”与“属于听觉方面的”，具体地说有旬与节的均齐匀称、格式、音尺、平仄、韵脚等。闻一多用格律来概括了通常应归于形式的一些范畴，他自己没有在二者间作出明确区分，但在谈及字数整齐的重要性时提到：“字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在的精神一一节奏的存在与否。”可见，形式是表面的东西，节奏是内在的更为本质的部分，“格律就是节奏”。
而在另一些时候，闻一多是将二者等同的，如在批评泰戈尔时，他指出泰戈尔的诗“是没有形式的”，“我不能相信没有形式艺术怎能存在”锄。不论是将形式等同于格律或从属于格律，闻一多对形式内涵的限定都未能使形式取得概念的自足性。对于“彻底的”的形式主义者而言，形式“不再是一种外壳，而是有活力的，具体的整体，它本身便具有内容，无须任何类比”。虽然闻一多认为纯形中包含内容，但他对格律?形式的定义中显然未将内容方面的东西包括在内，并且“纯形”这一概念从语义上看是无法将内容含于其中的。所以，闻一多的形式论很容易从本体论意义滑向方法论意义，人们将注意力放在了具体的操作上，这丝毫无碍于对思想内容的追求，而一旦二者发生冲突，形式的地位立即岌岌可危。更何况，闻一多也并非是个坚定的形式主义者，虽然他曾经将形式推上理论的王位。从一开始，他的理论中就存在着明显的矛盾，并在两个方向上摇?文艺争鸣?摆不定，直到现实帮助他做出了最终的选择。在烙印序中，闻一多赞扬了臧克家的“宝贵的生活态度”，并称“如果为保留这～点，而忽略了一首诗的外形的完美是合算的”，那么我们同样也可以问为什么为了社会哲学等问题而忽略纯形就是不可容忍的呢。而在邓以蛰(诗与历史)题)中，他更明确地赞扬此文作者的主张：为了避免“文艺界的卖弄风骚专尚情操，言之无物的险症”，“历史与诗应该携手”，诗应该有些骨格，“这骨格便是人类生活的经验，便是作者所谓境遇”，正如阿诺德所言“诗是生活的批评”。
从“文艺的目的就在文艺”到“诗是生活的批评”，闻一多的理论已有了明显转向。
出现这种转变并不令人意外，以他的诗人情性，在国家多难之际，他选择的必然会是拍案而起，是“呐喊”而非“低吟”。
也正因如此，他大声为时代的鼓手叫好，认为田问的诗虽“不算成功的诗”，但他所成就的那点却是诗的先决条件一一那便是生活欲，积极的，绝对的生活欲传奇之。它摆脱了～切诗艺的传统手法，不排解也不粉饰，不抚慰也不麻醉，它不是那捧着你在幻想中上升的迷魂音乐”回。至此，在“绝妙的琴师”与“时代的鼓手”问，闻一多坚决地选择了后者。这也是在形式与内容之间，时代促使现代文学创作作出的命定的选择。闻～多的同盟者徐志摩在理论上似乎是他的格律说的支持者，宁愿自认“天资低，犯残”，也要“自造镣铐给自己套上”，他也认为“诗的生命是在它的内在的音节”。但他并不像前者那样注重字句的整齐，因为“单讲内容容易落了恶滥的生铁门笃儿主义或是假哲理的晦涩学派反过来说，单讲外表的结果只是无意识乃至无意义的形式主义”，他指出“我们为要指出前者的弊病，难免有引起后者弊病的倾向，这是我们应分时刻引以为戒的”。事实上，徐志摩自己的诗歌创作在格律方面下的工夫就远不如闻一多。问题在于不止徐志摩是如此，新月派的大多数人在理论上并未能比闻一多更深入的探讨格律问题。对于格律，也许陈梦家的话更具有代表性：“格律是圈，它使诗更明、更美。形式是官感赏乐的外助。格律在不影响于内容的程度上，我们要它，如像画不拒绝合适的金框”。在这里，形式～一格律的地位依然是传统的，它只是一个框子一一虽然这框子有着眩目的金色。对比俄国形式主义的诗歌理论，我们便不难看出新月派只是表面上看去颇象形式主义罢了。俄国形式主义理论在强调节奏的重要性时，彻底推翻了节奏作为停留在话语表面的外加部分的概念。
“节奏的手法在不同程度上产生美感，这种或那种手法都可以在不同作品中占主导地位，这种或那种手法都可以担负起主因素的作用，采取某种手法就决定作品的具体性质”。这样一来，“诗歌的形式与外在和难于结合的内容不是对立的，而是被当作诗歌话语真正的内容来对待的”。
四十年代，形式又重新登台亮相出任主角，这就是关于“民族形式”的论争，这场论争一方以向林冰为代表，主张以民间形式为中心的形式改造另一方是以胡风为代表，要求维护五四传统，从形式到内容坚持对五四新文学的继承。大多数人则有条件的站在向林冰一方，同意对民间形式加以继承，不同的只是对五四传统的看法及民间形式的利用程度与具体方式。追根溯源，之所以出现如此热烈的讨论，是因为有一个文学大众化与通俗化的大背景。四十年代的民族战争要求文学创作将发动群众作为主要目的，由于既定目标的设定，文学如何打破五四以来与平民大众的隔膜成为中心话题。1958年，毛泽东提出“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”。并要求作家创作出“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。要“把国际主义的内容和蒙在鼓里形式”“紧密地结合起来”。毛泽东的看法实为这场论战奠定了基调，“喜闻乐见”成为讨论中心。对于这一点，不同的观点颇多，但总的说来，大多数的进步作家同意将民间文学的形式作为重要的遗产加以借鉴与继承。分歧在于在什么样的程度上加以吸收。要做到大众化，又要保持文学的艺术水准，将深与广有效统一，在短时间内似乎有较大难度。光未然在座谈中建议文艺大众化，“一方面要扫除文盲，普及教育工作”，“另一方面则作家必须认识，中国文化的根本问题，是农民问题，读者的对象应是广大的农民”。
但由于当时特殊的战争环境，救亡图存才是关键，所谓扫除文盲，普及教育不可能马上实现，何况即使有条件这也非短期内可见成效的。那么剩下的便是作家改变认识，这也成为多数人的共识。以群退一步提出一部分知识分子从事普及工作，一部分则努力于艺术水准的提高，但马上遭到反驳：“作家如果真有了正确的世界观，和现实主义的创作方法，那他就不会再拿艺术作挡路牌，同大?文艺争鸣?众保持着一种距离”。
反对者进一步肯定了深与广在一部作品中完全可能达到统一。
也许其芳的观点更有代表性，他坦然承认大众化可能带来艺术水准的下降：“假若这种大众化不是指目前的，而是在一个长期的过程之后的，即一方面作者们的作品在内容和形式上都已经更大众化而大众本身的文化水准又已经提高到能够欣赏艺术的作品，那当然不会假若是指目前的，以利用旧形式为主的，即为了影响文化水准较低的大众去参加抗战而采取的那种部分的|缶时的办法，那无疑地是会或多或少地降低一些的”警明知道可能发生的负面影响而仍要为之，则是因为“利用旧形式并不是单纯作为一种艺术形式的实验或探求，而毋宁更是应客观情势的要求，战斗的需要，作为一种大众宣传教育之艺术武器而起用”。0向林冰的论点遭到大多数人的反对，当然反对的理由与批驳的重点是不一的。一般说来，主导性的意见是认为创造民族形式应以大众化为最终目的。很显然，在意识形态方面进步文学不能开倒车，形式又一次成为突破。在一致同意对民间形式进行改造的前提下，实际却少有人提出切实可行的改造方法，同时，大多数人也不无忧虑地看到这种做法潜藏的危机。例如茅盾就指出民间形式的一些特征实在是“封建社会经济的产物”。周扬也看到“民问旧有的形式，一则因为它也是反映旧生活的二则因为在它里面仍然包含有封建的毒素，所以它并不能够在那一切复杂性上，在那完全的意义上去表现中国现代人的生活。”然而毕竟对进步的意识形态的自信压过了这层忧虑，加上现实考虑，他们依然默认了这种“退步”。
在这里不难看出的是，论争是围绕着形式进行的，但人们关注的已不再是形式的独立性，而是形式的“工具性”。
论争能发生，意味着参加者已经公认形式是为内容服务的，在内容已经确立的情况下，什么样的形式最能配合它，达到其特定的目的才是焦点所在。这场乍看上去颇有些像第二次形式革命的争论，实际的主角是幕后的内容，形式出演的是一场傀儡戏而已。与其称之为形式的革命，不如说大家感兴趣的是“革命的形式”?为革命战争尽一份力的形式。胡风的目光则较于常人不一，他并不认为这只是形式问题，而五四新文学不仅在实践与理论上和古文相对立，也与民间文艺相对立。胡风坚持依据内容决定形式的原则。对五四新文学传统的继承不能止于内容，还要体现在形式上。他认为“虽然声声说新民主主义的内容，民族的形式，但实际地接触到民族形式的时候，就仅仅只抓住一个形式，完全忘掉了或者抽掉了新民主主义的内容。”胡风的担心并非多余，毕竟“新的美学形式的创造，不仅仅改造着原有的审美经验和感知方式，而且必然牵动人类其他社会经验乃至日常生活意识和感知方式的变动。
”但是，无论胡风如何强调内容与形式的不可分，凸显形式的重要性．他的理论前提是“内容决定形式”，而在具体的理论研究和批评实践中，这种观点使“人们往往易于简单地把形式视为内容的派生物或内容的容器，而把文艺作品视为一般意识形态的形象化翻译和表达。
此外，传统的内容与形式关系论，也没有对二者如何统一作出令人信服的解释0”在他看来：“所谓白话，不过是构成文艺形式的基本材料，当没有通过创作者的一定观点、看法之前．只能是自然状态的言语，一旦和创作者的一定观点看法，五四精神的民主的科学的立场综合了以后，就必然要成为一种新形式了。”这就意味着形式的意义完全由内容给定。对于经典马克思主义美学，“艺术作品的价值归根结底取决于它的内容的比重。”在此前提下，注重艺术价值的批评家会将形式置入考察范围，而庸俗马克思主义文艺批评家，则将这一命题加以强化，最终形成对于形式的某种禁忌，正如在解放后一段时期内中国文坛出现的那样。其基本错误就在于看不到艺术形式相对独立的审美价值和它对于作品内容的反作用。如果依据内容决定形式的理论来讨论民间形式的利用，很容易因其二分法的划分将民间形式与传统意识形态相剥离换入新民主主义的新鲜血液视为可行。胡风的局限性还表现在他“根据弗理契关于特定文艺形式底力学是特定社会底力学底反映的说法，断定旧形式的特征正是封建意识的内容所要求，能够和它适应的表现手段，甚至认为这种阶级烙印是不能改变的。这种看法就带有庸俗社会学的味道。
”所以胡风虽然尖锐甚至不无偏激地指出民间文学的“故事化”“正是由于粗粗一看好象适得其反的封建的认识方法(对于历史和人的认识方法)底观念性的结果”，“直叙化”则是根源于“宿命论或因果报应的思想”，但他依然坚信这是由于“形式上的特征正是封建意识的内容所要求的”。为这场论争作出定向的是毛泽东的(讲话，从一开始，毛泽东便为全篇打下一个基础，即座谈的目的是要“求得革命文艺对其它革命工作的更好的协?文艺争鸣?助，借以打倒我们民族的故人。完成民族解放的任务。”这实质上已规定了革命文艺的大众化、民族化发展方向，文艺被规定为一种“服务”，那么胡风“化大众”而非“大众化”的理想自然难以达到。虽然毛泽东也强调“政治和艺术”、“内容和形式”的统一，但在“任何社会的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位。
”这就难怪作家在实际创作中对于旧形式利用的多，改造的少了，毕竟革命本身更为重要。也就是说，“在文学实践方面，向林冰的思想却成了现代作家的某种集体无意识，民族形式事实上长期以民间形式为主流此中的理论反讽颇值深味。”至此，从五四时期开始的形式革命被暂时中断，“形式”被套上了革命的笼头而失去自由。随着意识形态重要性的进一步加强，艺术性受到的冲击也越来越大，反之，形式不佳的作品则能在思想内容方面另谋出路。文革中八个样板戏一统天下的局面昭示着“形式”的穷途末路。当八十年代思想解放的又一轮高潮到来时，艺术形式的探讨才重回文坛，而这次形式的解放为文学发展带来的动力是无法否认的事实。
在没有走完的历程上，历史终于再一次迈开了艰难而坚定的步伐。
注释：①伊格尔顿文学原理引论第一页，文化艺术出版社1987年版。②西方现代文学理论概述与比较第8页，戴维?罗比等著，湖南文艺出版社1986年版。③(西方形式美学)第34页，赵宪章主编，上海人民出版社1996年5月版。④中国思想史论第911页，李泽厚著，安徽文艺出版社1999年1月版。⑤⑥⑦⑧中国新文学大系导言胡适著，选自中国新文学大系?建设理论集第26?27页，上海民友图书印刷版⑨同②，3页。
⑩⑩同②，18一19页。⑩本志罪案之答辩书陈独秀，选自文学运动史料选第一册110页，上海教育出版社1979年5月版。⑩(再寄陈独秀答钱玄同》胡适，选自中国新文学大系?建设理论集。⑩同②，第30页。⑩同②，第5页。识形态以谭好哲著，第365页，山东大学出版社1997年8月版。⑩中国现代文学批评史温儒敏著，第33页，北京大学出版社1993年10月换。⑩戏剧的歧途闻一多，闻一多全集第438页，三联出版社版。
⑩诗的格律同⑩第411?414页。①同⑩第418页。⑨泰戈尔批评，闻一多全集第445页。⑤俄苏形式主义文论选)第30页。中国社科出版社1989年版。④(烙印)序闻一多全集第390页。④邓以蛰(诗与历史)题记以(闻一多全集第407页。
③时代的鼓手》闻一多全集第404页。
④⑤诗刊放假，(徐志摩散文全编第537?538页。浙江文艺出版社1991年版。③同②，第21?22页。
③①同⑦第44页。
⑦中国共产党在民族战争中的地位毛泽东，新文学运动史料选四册，第383?384页。
⑦④民族形式座谈笔记，新文学运动史料选四册第474?476页。
④论文学上的民族形式何其芳，(文学运动史料选四册412页。
④④对旧形式利用的一个看法周扬，新文学运动史料选四册416?423页。⑤胡风评论集(中)转引自胡风论?对胡风的文化与文学阐释范际燕、钱文亮著，湖北人民出版社1999年5月版。⑦同①第415页。④同⑩第261页。④对于五四革命文艺传统的一理解胡风，新文学运动史料选四册第502页。⑧普列汉诺夫哲学著作选集第五卷836页．三联书店1984年版。同⑧第239页。
⑩对于民间文艺的一理解胡风，(新文学运动史料选》四册512页。
④在延安文艺座谈会上的讲话毛泽东，新文学运动史料选四册518?538页。④超越雅俗?抗战时期的通俗小说孔庆东著，第103页，北京大学出版社1998年8月版。⑩审美向度马尔库塞，转引自文艺与意67|俚论与创作21。01．2从形式的革命到革命的形式-现代文学形式观念的演变及其历史反思作者：凌云岚作者单位：刊名：理论与创作英文刊名：年，卷(期)：2001(2)被引用次数：1次。
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